这首《哭花词》嵌在《石头记》卷二十七。

这不是曹雪芹的; 这是林黛玉的。至少曹雪芹这样想; 至少一般情感的读者这样想。

从十五岁到二十岁，只要是读书人，他的灵魂便一定双手交给《石头记》的字里行间。有谁默不下来这首著名的动人的《哭花词》吗? 我晓得有人能够一字不遗，从头到尾，背出全部绣像《石头记》。你我或许自愧不如。但是，你没有读了又读那首《哭花词》? 三百六十一个字。有谁真就不记得吗? 我提醒第一句：

花谢花飞飞满天。

然后末一句：

花落人亡两不知。

薄命人在这里寻到身影同知音。便是我们这些莽男子，虽说不会像贾宝玉那样“不觉恸倒”，却也难免一洒同情之泪。

有什么东西在魔诱读者。

“林黛玉真可怜! 她的诗也真伤心!”

另一位比较清醒的读者说： “诗真好! 曹雪芹真有本领!”

是的，诗是好诗，也真伤心，但是，说实话，曹雪芹不一定就算有本领，因为真有本领在知道本领的运用。

诗是好诗。它抓牢人类情绪生活最哀伤最永久最真实的一面。它从林黛玉的心与口哭出，深深唤起我们的共鸣。它可以独立，以它自身的存在获得不朽。一个最好的证明，便是我们可以单独把它从小说的进行剔出，留连往返地诵读。它在小说的吸力之外，自成一种吸力，或者，不如说，以它的吸力助成小说的吸力。

曹雪芹正和我们一般的旧小说家相同，随时随地往小说里面安放诗词，尽量推呈他男女人物的才子佳人气氛，藉以表现自己的才子佳人气氛，满足自己诗文两能的虚荣心理。所不同的是，他有天才。一切我们在庸俗小说中感到的恶浊的卖弄，一切值得高人雅士厌弃的意识作用，一切不为士大夫社会所知的自卑感觉，曹雪芹以他稀有的天才 (禀赋和修养) 化之于无形，不惟无害，反而有所为力于他所需要的情调，他雅致化了通常小说的俗浅。

而且，尤其难得的，更非一般旧小说家所能望其项背的，是他附加的诗词和他人物的性格，环境与身世相合。这不容易。想想那些粗浮的未入流作家，即使一句对话也同他们的人物无关，仅仅为了故事而在敷衍场面，我们自然明白他们的诗词具有何等炫耀的姿态。我们难得遇见一首自为完整的诗词。我们把这叫做诗词，因为它有诗词的形貌，因为我们没有别的名字称呼，因为我们的传统宽宏大量，容许它沐猴而冠。无论如何，我们不承认这是艺术，因为艺术的根植是人生，决定它的是真诚，然而我们这些未入流作家却在作伪，在自骗自。他们甚至于不是良好的说书人，他们太想到施展才学。一个娓娓动人的老婆子永远是本分的，她自感而感人。

我们没有忘掉小说的发展程序。最早的小说是史诗，叙事诗，赞美诗。中国小说并不蔑视这条法例。接受自古以来流行在民间的形式，我们的旧小说家是聪明的，也是必然的。然而，文人永远是文人，他们永远错把表现的工具尊做表现的神圣。拾起了平话的通俗形式，不斤斤于较量人生，他们滥用文墨，以为出口成章便可夺魁。他们到死不忘自己是文人，未尝一刻提醒自己是人。

曹雪芹正是文人与人的一个无间的拼合。承继中国小说的传统，他把它带到一种更高的境界，艺术和人生相成相长，在这里各得其所。一般旧小说家施才逞能，念念不忘于身分，用一个时髦名词，主观地强制客观的形象。他们的爱情故事不是理想的，因为他们就没有理想; 他们有的是破灭的欲望，然而没有经验，或者不曾经验; 他们的情节是传奇的，材料是日常而又荒唐的，日常叫他们离现实近，荒唐又把他们从现实逐开。曹雪芹是现实的，他有柔软的心灵吸收色相，熟练的艺术烘托人生。他的奇怪成分只是一种寄托。而且，艺高人 (让我改一下这句成语) 谦虚，他从来不在他的小说里出头露面，自以为是地瞎三话四一番。他知道那只是丢丑。他要小说自己去帮自己解释。他不费力，便自自然然把自己提到现实手法的高峰。

他是人。人给他一切。同时他是文人。文人助他完成一切。他不像他的前人目无余子，虚荣而又浅薄，错把文人当做一切。唯其如此，唯其具有和易的美德，他属于中国最好的文人传统，而是真正的文人。他的诗词虽说可以个别提出，然而，并不刺目，消溶在小说的波澜和人物的心性之中。我们人人知道他对话的美妙，如闻其声，如见其人，虽一字不可以更易。诗词不是语言，表现性格的日常语言。它停在深邃的肌层，假如是语言，乃是灵魂的独白。它点示，它指悟，它不铺叙。也就是这种自身的限制，或者本性的高洁，让它不能比而下之，像散文那样包罗万汇，巨细无遗，美恶并存。曹雪芹的诗词十九表达人物的性格，思想的核心 (人物的或者故事的)，犹如他的对话，全有性格，全有启示。

《哭花词》便是一个例证。

文人的艺术在小说方面登峰造极的，我们不得不推曹雪芹。没有林黛玉的心境，没有暮春三月的落花时节，没有作者安排的错落的遇合，《哭花词》动人的力量便要缺乏它现有的喷泄的气势，印染的颜色。他把旧小说的韧性发挥到了极致。

然而，这到底是旧小说。《石头记》的现实建立在人物虚伪的年龄以及作者因此而拟的虚伪的心理上面。大观园的男女都太早熟，不合生理，不近人情。他们是生而知之，神而明之的神童。就主要人物的年龄看，《石头记》应该是一部儿童小说，或者将近春情发动期的儿童小说，实际，他们却是怎样的儿童! 贾宝玉十二三岁便写即事诗，传在街巷，为人“吟哦赞赏”; 而最荒唐的是，十二岁便“初试云雨情”。我们勿庸指摘作者，这种年龄的错觉几乎是中国旧小说一个最普遍的现象。

只要作者不再三提醒他人物的年龄，他所提供的现实——至少现实的感觉，始终活跃在我们的眼帘。但是，我们来看这首《哭花词》。记住或者忘掉林黛玉的年龄。她是十二岁。《哭花词》是写出来的，还是说出来的? 显然不是笔下写的。假如是写的话，林黛玉便成了一边哭，一边背她早已写好的东西。天下有这种可能吗? 一个人一边感情激动，“哭的好不伤心”，还分得出心来记诵一首不短的诗词? 除非她的哭泣是作伪，除非她有两重人格。林黛玉不是那种人; 薛宝钗或许可能。作者也没有事先声明林黛玉写过这样一首词。所以，不用多问，这是口道的作品。一边哭，一边出口成章，天才如曹子建，还得七步的余地。何况只有四句?我们承认《哭花词》的意境完全同林黛玉拍合。但是，我们必须指出： 这不在现实以内，因为人生不曾提供这种事实，也少可能提供。曹雪芹创造的埋花的隽美的境界 (那种有可能性的现实的感觉)，如今倒在他给自己埋伏的绊索。诗是好诗，就可惜没有用到恰好。

我们相信，曹雪芹所用于《哭花词》的心力一定超过他的叙述。他把全副文人的匠心用在这里。也就是这种原因，接受作者原来的看法，来到这首《哭花词》的插入，我们必须放下现实的尺度。全部《石头记》便是一片现实和幻想的交流。或者换一个说法，曹雪芹另有一个现实，它是真实和空灵的搭配，一种搀杂着散文之感的诗意。弄的不好便是虚伪，然而弄的好，如曹雪芹，弥缝住一切。这首《哭花词》孕育在一个高度想象的艺术的心灵，它插入的效果是文人的，幻想的，错觉的。

所以，《哭花词》不是林黛玉的，是曹雪芹的，是他在境界上派给人物的，不是在实感上分配给人物的。

然而，挖掘一件东西所有的价值，我们必须面面推敲。小说里面诗词的运用有它史的因素，同时，虽说往往破坏艺术，说也好笑，却也有它艺术的因素。诗词本身即是一种力量，或者方便。恶劣的打油诗，平淡的药歌，因为形式整齐，音韵铿锵，容易在记忆上停留，情感上徘徊。诗词到了文人小说家手里，便成了一种搔首弄姿的卖弄。但是，到了一位艺术宗匠如曹雪芹的手里，诗词的运用在下意识的作用之外，更是一种方法。

即使是错觉的《哭花词》，虽说在现实上脱了榫，它在小说的进行上并不突兀，一种性格与环境的谐和中饱了它倔强的个性。它不是生硬嵌上去的。它有它之被运用的必然性。我们起初说可以把它单独取出。因为我们切断了它的一切关联。其实，这首《哭花词》不是别的，只是灵魂的独白。它完全等于一段戏剧的独白，犹如哈姆雷特 (hamlet) 的独白，犹如费加罗 (figaro) 的独白，它是内心的潋滟，映照林黛玉之所以悲伤的观感。曹雪芹的手法是现实的，他所推呈的永远是现象，他不过分刻画，犹如现象之于宇宙，时时在不知不觉中转变。他所寻找的是形之于外的一切成分，例如人物的对话，代表内心的活动与性格的流露，他却不透视进去，一笔一笔斧削。他在卷二十三开始埋花的叙述，你以为这里一定有若干段美好的描写，然而他不渲染，他最长最重的描写也只是：

那日正当三月中浣，早饭后，宝玉携了一套《会真记》，走到沁芳闸桥那边桃花岸下一块石上坐着，展看《会真记》，从头细看。看到“落红成阵”，风过树上，桃花吹下一大斗来，落得满身满书满地皆是花片。宝玉要抖将下来，恐怕脚步践踏了，只得兜了那花瓣来至池边，抖在池内。那花瓣浮在水面，飘飘荡荡，竟流出沁芳闸去了。回来，只见地下还有许多花瓣，宝玉踟蹰间，只听背后有人说道，“你在这里做什么?”宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，花锄上挂着纱囊，手内拿着花帚。

以后是他们的对话。曹雪芹要的只是动作和对话，他不为描写而描写。他的描写永远是从书中人物的眼睛看出来的，不是作者特地写出来给读者看的。这正是现实主义的另一艺术手腕，不浪费笔墨，顺着自然的程序，把事物摆在生活的表皮。然而得到的效果，并不止于表皮。外国小说作家，真正体验到这里的哲理，正式表而出之的，只有法国十九世纪中叶的福楼拜。

福楼拜有方法补救这里附带的缺陷。他可以想出种种方法解释性格和动作。曹雪芹也有方法掩护他的短拙。方法之一便是《哭花词》一类的应用。真到卷二十七，他这才回到埋花的心理作用。他不再正面直写，他让贾宝玉去听。而且，他不愿意 (心有所不忍) 污渎高洁的林黛玉，如贾宝玉，如一般粗俗的作者与读者，让她唧哩咕噜也来一套怨天怨地的俚话：

宝玉心下想道： 这不知是那房里的丫头，受了委曲，跑到这个地方来哭。

于是《哭花词》出来了。林黛玉的“委曲”依照曹雪芹，没有散文可以传达。没有比哭，一抹鼻涕，两行眼泪，更丑陋的了。曹雪芹用诗词来洗雪。林黛玉永远不会像一个“丫头”那样在哭;她作诗。曹雪芹文人的心理想诗化人物现实的痛苦。戏剧家特别明白这种道理。散文自来派在鄙夫俗子的口里。

林黛玉不是在哭花，她哭的是她的命运，那普天之下弱女子的桃花一般的命运。

现在我们可以明白，《哭花词》的价值是内在的，不是装饰的，不仅仅属于文人的卖弄。他们执行的是积极的艺术使命。我们不妨进一步说，它的价值是心理的。它解释卷二十三的埋花。

因为，说到临了，中国小说的文字的传统，不必讳饰，自有它的缺陷。最初我们用它记事，中间我们用它做表情，随后我们加以驯致，用它叙述。《石头记》达到叙述最高的造诣。但是，即使是在《石头记》里面，它不分析，也极少被用在心理的揭发。它用动作本身去解释。它也不描写。然而经验深广如曹雪芹，他绝不放弃景物之于内心的影响。曹雪芹属于传统，去芜存菁，他已然高于他的传统。毛病在中国文字本质。一个一个方块，富有诗意，就是难以迎合生活的繁复的演变。寻找字句去分析，寻找字句去描写，还要它们是散文，是纯洁的散文，这需要四万万人长期的共同努力。我们这二千年出了过多的诗人，几乎每一个人是诗人。什么样的诗人! 可是散文家，寥如晨星，前有庄子，次有司马迁，后有我们这些欣欣向荣，然而不为人齿的小说家。感谢他们的存在，我们的散文得到活的力量和榜样。

曹雪芹尽心焉而已，他不能够另外创造一份文字，得心应手，去为日新月异的人生服役。他的天才底定了中国文字的叙述性，他另有聪明用诗逃避烦琐的分析与描写。他是消极的。《哭花词》正好具有消极和积极的两重功效。

最后，让我修改一下我的判词，曹雪芹真有本领，因为真有本领在知道本领的限度。

一九四〇年四月一日

(选自《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版)

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[1] 原载1940年6月1日《宇宙风》第100期。——编者