记得四五年前，北平有三两位教授，指斥新诗的晦涩倾向，顺手拾了何其芳等新诗人做例，说是违背了明白清楚的修辞古训。所举人例是否合宜，特别是抒情气质强烈的何其芳，当时已然引起争论。所谓明白清楚，并非如一般人所想象的那样绝对单纯，唯其经验和内心的活动各有限制，时地相殊，因人而异，你以为显，我以为晦，流入一种相对的个别的形态。人生的经验大致相同，然而并不完全相同。个别的感受亦然。同属人类，彼此自然会有一个共同的趋诣，成功我们领会一切，羡赏文学的最高鹄的。反乎人类的福利，我们尽可一笔勾销。但是临到表现的方式，众口纷纭，自古而今，几乎难得达到一个结论。
那三两位教授有一座靠山，是托尔斯泰的《什么是艺术》。在它的第十五章，托氏专就形式的观点，推论艺术的真伪问题，以为艺术感染性的深浅决定它价值的高低，而感染性的深浅，要看另外三个条件的大小程度。
第一，所表达的情感的个性;
第二，表达情感的明白清楚;
第三，艺术家的真诚，那就是说，他自己对于自己所表达的情绪感到的力量。那三两位教授或许有意，或许无意，跳过了第一项，忘却了第三项，仅仅把第二项抡起，心想这样一棒便可以喝退野狐禅的新诗人。
托氏的“情感”最好解做广义的经验。他以为情感越富有个性，越有力量影响别人。杰作之所以为杰作，个性强烈永远是它一个特征。从唐以后，诗人奉杜甫为师法的几乎滔滔皆是，然而杜甫只有一个。后人可以模仿他的辞采 (不见其就那么可能)，至于杜甫之所以为杜甫，个性深厚所在，后人仅仅望洋兴叹。托氏的第一项是对的，因为我们越钻研杜甫，越觉得他的个性如海之深，如海之广，如海之变化无穷，我们的灵魂为之振荡扩展，酩酊在共同享受新发见的快乐之中。
托氏以为第三项最关重要。作者必须自己感到表现的需要，才有力量撼动别人; 否则，投机取巧，不为自己写，而为别人写，反要被人拒绝。第三项占据首要地位，因为它同时包含前两项。下面是托氏的原意：
我提到艺术三个感染条件，其实可以归做一个，最末一个，真诚; 这就是说，艺术家应当有一种内在的需要强迫他表现他的情感。这个条件包含第一; 因为假如艺术家真诚的话，他将如他所经验的情感去表现。既然每一个人和另一个人不同，每一个人的情感也就富有个性; 它越富有个性——艺术家越从他的禀赋汲取，——它也就越同情，越真诚。这同一的真诚将强迫艺术家去为他所希望表达的情感寻找明白清楚的表现。
托氏推论的正确可以用个别的创作经验去印证。他告诉我们，表现不是外在的衣饰，选择表现的不是表现自身，而是内在的要求，更不是另有一个表现单独存在; 所以，要想富有个性，与人不同，必须回到里面; 要想语言明白清楚，不在人云亦云，而在表里相符。真诚决定一切。道理是颠扑不破的。假如有可指摘，不是托氏的立论，而是他的举例，因为临到举例，情感往往出卖理智，把真理的另一面掩起。
有疵可寻的，那三两位教授似乎没有想到，正是托氏关于第二项明白清楚的解释。就托氏看来，表现越明白清楚，读者越和作者打成一片，感染性越加强，因为所表达的情感，读者很久以来就已知道，就已感到，直到如今读到别人的作品，这才找到了表现。我们仅仅指出，一部作品蕴含的经验，有时候读者不曾知道，无从感到，一样可以为读者接受。古代如庄周，如屈原，如但丁，如莎士比亚，落在现代一般人生活以外，依然有可能为后人领略，而且，将永远有可能为后人领略。同时，一部伟大作品，便如托氏自己的《战争与和平》，始终以排山倒海之势，矗然巍然，惊呆我们的耳目，然后波涛汹涌，把我们的灵魂卷走。读完这样一部作品，我们不是“这才找到了表现”，是重新经验了一番，是添了点儿东西。它把我们压成灰烬，我们像劳伦斯 (d.h.lawrence)钟爱的火雀一样再生，站了起来，有了勇气，扇动翅膀，向云围里破空冲去。“既然每一个人和另一个人不同”，艺术家的真诚是表现的最大要求，一切全看他感受的力量，表现的明白清楚当然先就艺术家自身而言。
我们不妨把创作的过程分成这样几个阶段： 第一，艺术家有没有经验; 第二，他是否感到他的经验; 第三，他有没有语言表达他的经验。因为有经验和感到经验不是一件事，正如感到经验而没有语言表达又是一种情境。天天看海，水手不一定感到他的经验，除非他有一天去回味。站在海边，第一次看见海，一个缺乏语言的农夫仅仅喊出一声： “好! 真大!”结束他的经验。水手是对的，农夫是对的，然而他们并不制作艺术。
问题在这里，大陆读者如我们之流，当着康赖德 (conrad) 和劳狄 (loti) 的海洋小说，虽说没有他们的经验，虽说我们感到生疏和困难，我们未尝不和他们打成一片。术语不曾把我们吓倒，我们共有的人性做成彼此的亲昵。
当然，所谓亲昵实际还有程度的差别。我们不妨这样处理读者的经验： 第一，读者完全没有经验; 第二，读者具有不完备的经验; 第三，读者具有同样完备的经验; 第四，读者具有更完备的经验。对于第一类读者，无所谓“这才找到了表现”，或者全盘接受，或者全盘否定艺术家的经验。我们可以说天下几乎没有这类读者。比较单纯的是第三类读者，正是托氏举出来的那类读者。然而，我相信，读者大多数属于第二类，最可畏的读者属于第四类。
读者的类别如此庞杂，勿怪乎托氏要艺术家为自己写，不为别人写。把冒险的损失丢开不提，艺术家的真诚至少可以强迫自己给自己寻找一份明白清楚的语言。这里的明白清楚是否即是共同的明白清楚，作者的明白清楚是否即是读者的明白清楚，这就是说，作者的经验 (包括表现在内) 是否即是读者的经验，往往不是三言两语所能排解。我开头就说，人类的经验大致相同，但是，你以为晦，我以为显，到了众口纷纭的时候，一部作品还需要更长的时间，更多的读者去试验自己。
一个真诚的艺术家永远在表现自我。这里的自我不是自私的存在，既不感伤，更不游戏，是一切真实的可能的集中，是一个具体而微的小小宇宙。妨害艺术家表现的，往往不是葛洪所说的“才有清浊，思有修短”，而是他的虚荣。同样是读者，虚荣妨害他去了解。前者难得集中，一目瞩尽他的宇宙; 后者属于学究，不肯走出他的宇宙。一般读者爱恶材料，一种本质的取舍; 同行读者褒贬语言，因为语言属于技巧。我们所谓的显晦，好比那三两位教授，十九抛开决定表现的材料，自以为是，支解托氏的明白清楚。仅仅少数读者，如托氏自己，体味艺术家的真诚，那匠心的匠心。
然而，谈到显晦，我们不由想起刘知几的议论。语言应当听其自然，不可一味拟古，这空前的史论者进而主张“用晦”。我们似乎有转录一下他全文的必要，因为我们几乎忘记他最先提出显晦问题：
章句之言，有显有晦。显也者，繁词缛说，理尽于篇中。晦也者，省字约文，事溢于句外。然则晦之将显，优劣不同，较可知矣。未能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。昔古文义，务却浮词， 《虞书》云： “帝乃殂落，百姓如丧考妣。”……此皆文如阔略，而语实周赡故览之者初疑其易，而为之者方觉其难，固非雕虫小技所能斥非其说也。既而丘明受经，师范尼父; 夫经以数字包义，而传以一句成言，虽繁约有殊，而隐晦无异。故其纲纪而言邦俗也，则有“士会为政，晋国之盗奔秦。……”斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。晦之时义，不亦大战! 洎班马二史，虽多谢五经，必求其所长，亦时值斯语……自兹已降，史道陵夷，作者芜音累句，云蒸泉涌。其为文也，大抵编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配。故应以一言蔽之者，辄足为二言，应以三句成文者，必分为四句，弥漫重沓，不知所裁……盖作者言虽简略，理皆要害，故能疏而不遗，信而无阙，譬如用奇兵者，持一当百，能全克敌之功也，若才乏俊颖，思多昏滞，费词既甚，叙事才周，亦犹售铁钱者，以两当一方，成贸迁之价也。
这里所谓显晦实际是一种修辞方法，目的在“望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外”。显的弊病在空洞，没有内容，最坏的例证便是六朝的四六骈俪。用诗的节奏控制散文的进行，表示六朝文人根本缺乏散文本质的认识。诗提炼人生的精华，散文没有那样纯高的使命，贴切人生，同样变化多端，刘知几不曾提出经验考虑，但是，他明白骈俪歪曲现实，损伤历史的真实。人生是活的，有它自己的时间，所以刘知几同样反对“雅言，欲令学者何以参时俗之不同，察古今之有异?”事实决定历史，生活决定表现。史家“求其实录”，然而并非表现不求经济。他用晦。这是选择，“略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”。其结果是“言近而旨远，辞浅而义深”言近辞浅在这里须和生活一致，近似我们所谓的明白清楚。
刘知几的晦有它具体的象征的双重作用。它没有通行晦涩的意思。我们可以说： 它是显。
幸而他是第一个给显晦下定义，不然的话，我们难免责备他名词混淆。他究竟胜过后人，不曾断章取义，而且尤其可贵，他有一个清晰的演化观念。但是，他们还有一座稳稳不动的靠山，那就是万世师表孔仲尼。这句教训想必人人记得：
子曰： “辞达而已矣。”
通常把这看做质直的表现，只要意思明白清楚就好，不必文饰字句。孔安国诠做：
凡事莫过于实足也，辞达则足矣，不烦文艳之辞也。
所谓“足”，一方面是“实足”，一方面是“辞达则足”，两方面可以并为一个，也可以分成两截。并为一个，“实足”即是内容，“辞达则足”即是表现。分成两截，两句平行，第一句为帽，泛沦一切，第二句为主，辞不过是“事”中之一。第二个看法或许比较切近。不过，《仪礼》的“辞无常，孙而说。辞多则史，少则不达; 辞苟足以达，义之至也”。似乎是个更明白清楚的注脚。
然而，怎样才算“足”呢? 我们不得不参考另一句孔仲尼的遗训——子曰： “情欲信，辞欲巧。”同一“子曰”，假如彼此矛盾，我们必然倾向《论语》。假如矛盾不堪解释，我们往往避之若浼，呐呐然视若无睹。骤然一看，“辞达”和“辞欲巧”势不两立，截然代表两种倾向。这两种倾向，一者偏重内容，一者偏重形式，此起彼伏，蔚成中国文学传统的两大潮流。道统派以“辞达”自命，形式至上的在野派以“辞欲巧”自卫。他们从来没有想到犯了相同的毛病： 断章取义。
他们站在两岸争吵，你望我过不去，我望你过不去，忘记就在眼前，平平驾着一道桥，沟通他们的宇宙。这道不是别的桥，正是“情欲信”。我希望自己未尝穿凿。
我必须声明，我不平行看待“情欲信”和“辞欲巧”; 它们在措辞上是排偶，在意思上却是互相为用。这就是说，“情欲信”是“辞欲巧”的目的，“情欲巧”是“情欲信”的努力。为什么要“巧”? 因为要“信”; 怎么样“信”? 必须“巧”。“巧”到什么程度才可以感到“信”? 这里是一个数不清的梯次，因为“欲”是相对的。达到“情欲信”的目的虽说困难，我们不妨假定一个标准，一个字： “达”。
但是，造语简括，文法缺陋，因即是果，果即是因，我们正也可以把“情欲信”看做“辞欲巧”的原由。有了“信”的根据，才有“巧”的可能。换一句话说，“巧”不是外在的，而是内心压力之下的一种必然结果，创造的过程正如《乐记》所说：
情动于中，故形于声，声成文谓之音。
唯其情是基本，才有“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”。同一道理是《易经》的“修辞立其诚”。“诚”属于第一义。因为内外和谐，我们看到： “圣人之情见乎辞。”“不可以为伪”，所以“辞”不是装饰，所以棘子城以为君子可以无文，子贡便转述先师的遗言道：
文犹质也，质犹文也。虎豹之鞟，犹犬羊之鞟也。
直到刘勰，拣金拾玉，这才并拢古代创作的原理，加以详明的阐述：
夫情动而言形，理发而文见，盖治隐以至显，因内而符外者也。……气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清; 长卿傲诞，故理侈而辞溢; ……触类以推，表里必符。
“情”是力量， “理”是选择，合成内在的涌现。这里所谓“情性”，自然而然，含有现代的个性; 孟轲的知言便是最早的具有个性的情性观：
诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。生于其心，害于其政; 发于其政，害于其事。
同样是《易经》：
将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。
我们的古人显然没有把形式和内容分开。表现的明白清楚，正如托尔斯泰的见解，直接反映经验。反映的过程是直接的，必然的，却不见得就是简单的，直来直往的。从经验到表现，还有或长或短的距离; 缩短这距离，一方面仰仗表现工具的熟练，一方面 (那最基本的一方面) 全看艺术家的“真诚”，或者如孔仲尼没有细加解说的“信”。
距离是相对的。先不说人和人个性上的差别，语言本身属于一种标志，往往最初象征具体的活跃的现象，时间过去，地域不同，渐渐失掉原始的生命力，变成一种习惯上接受的，富有惰性的，字典之中的摆设。用一个代表既往生命的死字来诠释现代文物繁复的活的变化，有它的方便，却也有它的危险。事实上我们不能够回到仓颉造字的时代，犹如我们事实上不能够去做一名托氏荐举的质朴的农民; 农民的表现的确最真诚，然而这不是一个好理由，强迫我们放弃我们的真诚。我们接受我们挑战似的存在，同时我们要用一切克服它。生来带着一个悲惨的命运，我们不甘示弱，用语言，颜色，线条，声音给我们创造一座精神的乐园。辞意之争正是这种角斗之中的人类进步的表征之—。
所以，语言帮助我们表现，做成我们观念的绊马索。它不时需要灌输新血，因为经过时代的创用，它便一步一步走进了老境。它在旧有的组织之外，必须时时增加有力的新组织。但是，我们一般人所谓的明白清楚，犹如那三两位教授，只是吩咐我们不消思考，不加择别，投降习惯的表现而已。古人明白语言的限制：
书不尽言，言不尽意。
同时也知道表达不一定全要直而中：
其旨远，其辞文，其言曲而中。
陆机指出：
恒患意不称物，文不逮意。
刘勰明白个中的甘苦，与以透澈的发挥：
方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则? 意翻空而易奇，言证实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。
不像刘知几那样单纯，他把显晦看做内在的映现：
故练于骨者，析辞必精; 深乎风者，述情必显。
这是“辞达”的最好的注解。
所以，谈到表现，托氏的真诚和孔氏的信首先应当提出，因为“信近情，……情可信，……”自己不相信，或者不曾感到，希图别人相信，不过是江湖术士的戏法，眩惑一时，必有破败之日。一件真正艺术品，唯其拥有深厚的人生经验，如莎士比亚，如曹雪芹，如歌德，他的“辞达”不一定就完全符合任何人的“辞达”。随便拿来一本书，尤其是同代人的作品，便以一目了然冒充明白清楚，是读者自掘坟墓。拉布芮耶 (la bruyère) 品评十七世纪的习俗，曾经一语道破：
愚者读一本书，一点也不懂; 庸人以为无所不懂; 大才智之士有时候不全都懂，隐晦的地方他们觉得隐晦，明白的地方他们觉得明白; 聪明人一心把不隐晦的地方看做隐晦，不要去懂十分清楚的地方。
作者的成功在不作伪，作品的成功在不带作伪的感觉。他并非有意要人堕入五里雾中。精神上服役人类，他自然要有一个更高的使命。拉布芮耶在另一个地方道：
写东西只为人懂，但是写的时候，必须至少要人懂些美好的东西; 不错，应当具有一份纯洁的语言，使用适宜的词句，然而这些词句，必须适宜到表现些高贵，生动，坚固的思想，包含着一个隽美的意义。
正是这种原因，辞藻本身不足贵，脱离内容的形式不值钱，恋恋不舍于表现的残骸只是颓废的表示，在人生上没有地位，在文学上没有价值。雕琢是病。农民作品之所以笔直撼人，就因为他在生命以外没有字句。大家晓得拉布芮耶这段著名的教训：
你说什么? 怎么? 我听不懂; 你好不好再说一遍? 我越发不懂了; 我到底猜出来了，阿西斯，你想同我讲天气冷，你何妨就说： “天气冷。”你想告诉我下雨或者下雪，就说： “下雨，下雪。”你觉得我面色好，你想恭喜我两句，就说： “我觉得你面色好。”可是，你回答，这太平淡，太明白，而且谁不能够照样儿说? 有什么关系，阿西斯? 说话人懂，说话和人人一样，难道真就是一桩什么了不得的大坏事? 阿西斯，你和你那类人，你们缺少一样东西，你们自己一点儿不觉察，我来吓你们一跳; 你们缺少一样东西，那就是才智。这还不算，你们有一样东西有的太多，那就是比别人才智更多的见解： 这是你们华妍的嘈杂，你们混淆的词句和你们毫无意义的伟大的字的来源。你走近这个人，或者你走进这间屋子，我拉拉你的礼服，在你耳边道： “一点也别梦想有才智，一点也没有，才是你的本分; 假如你能够，来一份简单的语言，类似你觉得没有任何才智的那些人的语言，然后，或许有人相信你有才智。”
这是古典主义真淳的传统。我们不要仅仅贪图字面上的明白清楚，却也不要做阿西斯，被拉布芮耶流真有才智之士耻笑。
说实话，表现只有一个。一个观念一个字。司汤达相信这个道理，不肯润饰他的文章，以为润饰是撒诳。福楼拜相信这个道理，用一个礼拜寻找一个字，那唯一无二的字，那不可更易的观念的字。他们的作法相反，真理只有一个。他们追求的不是表现，不是为表现而表现，而是为人生而表现，而是真诚，而是信。他们的先生只有一个，也是人人的先生，说回来，还是他们的同乡拉布芮耶：
在所有可以传达我们一个思想的不同的表现之中，只有一个是好的; 我们说话或者写作的时候，并不时常遇见。然而它存在也是真的，凡不是它的表现，就不会满足一个想要人听懂的才智之士。
一九四〇年四月八日
(选自《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社1983年版)
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[1] 原载1940年5月15日《学生月刊》第1卷第5期。——编者
