how the few and the many use pictures and music
【§1.小时候的看画经历】我成长之地，没好画可看。因此，我最早接触绘画艺术，全靠书中插画。童年时期，我的一大乐事就是，看比阿特丽克斯•波特[2]为其《故事集》所配插画；学生时期，我的乐事则是，阿瑟•拉克汉[3]为《尼伯龙根的指环》所作插画。我仍保存着这些书。如今翻看这些书，我绝不会说：“我当时怎会乐享（enjoy）如此拙劣的作品？”真正让我惊讶的是，插画品质良莠不齐，我竟不加分辨。如今明摆着的是：波特的一些插画笔法巧妙、色彩纯净，另一些则难看、构图不当，甚至敷衍了事。（她简洁利落的经典文风，倒能贯穿始终。）我现在能看出拉克汉的天空、树木和怪物令人佩服，但人物常常像是假人。我怎么当时没看出来呢？我相信，我记得够清，能给出解答。
【图3.1】波特之插画
【图3.2】阿琴•拉克汉之插画
【图3.3】女武神
【§2.作为替代品的画】我喜爱波特的插画，正值我醉心于人性化动物（the idea of humanised animals），可能比大多数孩子都更醉心；我喜爱拉克汉的插画，正值北欧神话成为我生活的主要兴趣。显然，二位艺术家的画吸引我，是因为画所再现的事物。画是替代物（substitutes）。假如童年时期真能遇见人性化动物，或学生时期真能遇见女武神[4]，我一定更喜欢真的。同样，我赞赏一幅风景画，仅当且只因它所再现的乡野，在现实中我乐意漫步其中。等再长大一点，我赞赏一幅仕女图，仅当且只因它所再现的女性，当她真的现身，定会吸引我。
【§3.画之所关与画之所是】现在我明白了，其结果就是，我对实际摆在眼前的东西，注意得很不够。画之所“关”（what the picture was ‘of’），当时最最要紧；画之所是（what the picture was）[5]，则几乎无关紧要。画之作用，几如象形文字（hieroglyph）。一旦调动起我对所绘之物的情感和想象力，画就满足我之所求。持久而仔细地观察这幅画本身，并无必要。甚至反而有可能妨碍我的主观活动（the subjective activity）。
【图3.4】《峡谷之王》
【图3.5】《老牧羊人的主要哀悼者》
【§4—5.多数人把画当作替代物】种种证据显示，我自己当时对绘画的那种经验，多数人仍滞留其中。
几乎每幅广泛流行的绘画复制品，它所描绘的事物，在现实中都让那些赞赏者以这样那样的方式，或愉悦，或逗乐，或兴奋，或动情——《峡谷之王》[6]、《老牧羊人的主要哀悼者》[7]、《吹泡泡》[8]；狩猎场景和战役；临终和晚宴；孩子、狗、猫和小猫；可引起伤感的沉思少女（饰以衣物），和可引起欲望的欢悦少女（衣饰较少）。
【图3.6】米莱斯之名画《吹泡泡》
【§6.多数人并不在意艺术，只看重写实】画的买主，夸赞之词如出一辙：“这是我见过的最可爱的面孔”——“注意老人桌子上的《圣经》”——“你能看到，他们都在聆听”——“多美的老屋啊！”其侧重点，我们可称为画的叙事品质（narrative qualities）。线条、色彩（就复制品而言）或构图，他们几乎从不提及。画家的技巧，有时候是“看看他如何制造出烛光映照酒杯的效果”。但他们赞赏的是写实（realism）——甚至是接近视幻觉法[9]的那种写实——及其难度，无论难度确实存在还是他们假想。[10]
【§7.画沦为使用对象】但是画买回家还没多久，他们就再也不提那些夸赞，对它的注意力也消失殆尽。对画的拥有者而言，它很快死去，与相应读者只读一遍的小说一个下场。它已被用过，完成了任务。
【§8.自我中心与敞开心扉】我曾经有过的这种态度，差不多可以定义为“使用”（using）画。你持这一态度之时，就会把画——或者干脆说，从画中草率而又无意识地挑选出来的元素——当成你自己某种想象及情感活动的启动器（selfstarter）。换句话说，你“拿它派用场”（do things with it）。你并未敞开心扉，看看如其本然的画，能对你起什么作用。[11]
【§9.象征物与使用】你给画的这种待遇，用在另两类象征物（representational objects）上，倒十分恰当；这两类象征物即圣像（ikon）和玩偶（toy）。（我这里并非在东正教严格意义上运用“圣像”一词；我指的是任何二维或三维的作为敬拜之辅的象征物。）
【§10.“使用”：对象只是手段或津梁】某一特定玩偶或圣像本身，或许就是件艺术品，但这在逻辑上属于偶然；其艺术优点，不会使它变成一件更好的玩偶或者更好的圣像，也许会使它更糟。因为玩偶或圣像之目标，并非使自身成为注意对象，而是激发和释放孩子或敬拜者的某些活动。玩具熊之存在，是为了让孩子赋予它想象的生命和人格，从而与之建立准社会关系。[12]这就是“和它玩”的涵义。这一活动越是成功，玩具熊的长相越无关紧要。过于密切或长久注意玩具熊那毫无变化和毫无表情的脸，会妨碍游戏。十字架之存在，是为了把敬拜者的情思引向耶稣受难。十字架最好不要有精美、巧妙或原创之处，这会使人只注意十字架自身。正因为此，虔诚信徒可能会选择最简陋、最朴质的（emptiest）圣像。越朴质，便越通透（permeable）；可以说，信徒们是想穿过实体形象而超以象外。同理，孩子喜爱的往往不是最昂贵、最栩栩如生的玩偶。
【图3.7】丁托列托《美惠三女神》（1578）
【图3.8】济慈《索西比奥斯花瓶的雕版摹图》（约1819）
【§11.“使用”不等于欣赏，但并非一无是处】如果这就是多数人使用画的方式，我们必须立即摒弃傲慢的想法，即认为他们之使用常常且必然庸俗而愚蠢。可能是，也可能不是。他们藉由画引起的主观活动，有各种层面之分。对某一此类观者而言，丁托列托[13]的《美惠三女神》（three graces），或许只能助他淫思驰骋；他把画当作色情图片（pornography）使用。对另一此类观者而言，那幅画也许是他沉思希腊神话之起点，这沉思有其自身的价值。可以想见，这样的沉思或许能生发出不同于画、但和画一样好的作品来。济慈观看一个希腊古瓮时，也许正是如此。[14]若如此，他对古瓮的使用，就令人钦羡。但令人钦羡的是这一使用方法本身，而不是对制陶艺术之欣赏（appreciation）。与此相应，对画的使用方法林林总总，大都值得一提。唯有一件事，我们可以说得斩钉截铁，概莫能外：它们本质上都不是欣赏绘画（appreciations of pictures）。
【图3.9】波堤切利《马尔斯与维纳斯》
【§12.欣赏的首要之务是顺服】真正的欣赏（appreciation）要求相反的过程。我们不应放任自己的主观活动，使画沦为主观活动之载体。我们必须先尽可能统统抛开自己所有的先见（preconceptions）、兴趣（interests）、联想（associations）。我们必须把自己的场地清空，给波堤切利[15]的《马尔斯与维纳斯》或契马布埃[16]的《耶稣受难》腾出空间。否定性努力（negative effort）之后，才是肯定性（positive）努力。我们必须用自己的眼睛。我们必须看，一直看，直至真切看到画面上到底是什么。我们坐在画前，是为了让画对我们起作用（to have something done to us），而不是为了拿画来派可能之用场（we may do things with it）。任何艺术品，对我们的第一命令是顺服（surrender）。[17]看。听。接受。别让自己碍事。[18]（不要先问自己顺服眼前的这部作品是否值得，这没有好处，因为除非你已经顺服，否则你不可能发现是否值得。路易斯在这里申明的，是一个简单不过的道理：我们跟人初次交往，切勿先把他或她预想成坏人。假如我们老把人想得很坏，那会使我们看不见好人。相反，我们一开始预想他或她是好人，我们既能找到好人，也能发现坏人：好人就是比你预想的还好或至少一样好的人，坏人则是跟你的预想相反的人。[19]）
【图3.10】契马布埃《耶稣受难》
【§13.赏画，倒空观念仍嫌不够】我们必须放在一边的，不只是，比如说，我们自己关于马尔斯和维纳斯的“观念”（ideas）。这只会给波堤切利的（同样意义上的）“观念”腾出空间。因而我们只会接受其创作中和诗人共有的那些元素。既然他终究是个画家，不是诗人，这样做就仍不够。我们必须接受的是，他特有的绘画创作：即整块画布上诸多色块、色彩和线条构成的复杂和谐（the complex harmony）。
【§14.使用与接受】二者之别的最好表述，可能莫过于此：多数人使用（use）艺术，少数人接受（receive）艺术。多数人的表现，恰如一个人该倾听时却谈说，该接受时却给予。我并不是说，正确的观赏者就是被动的（passive）。他之观赏也是一种想象活动（an imaginative activity）；但却是顺从的（obedient）想象活动。一开始，他显得被动，这是因为他正在确认对他的指令。充分领会这些指令之后，假如他得出结论，认为它们不值得顺从——换言之，认为这是一幅拙劣画作——那么他就会弃之不顾。
【§15.好画可能遭滥用】从有人把丁托列托的画用作色情图片这一例子来看，好的艺术作品显然可能遭滥用。可是，与差的艺术作品相比，要误用好作品并不那么容易。要是可以撇开道德或修养伪装，这人会很乐意丢开丁托列托，去看基尔希纳[20]的画或去看照片。后者里面不相干的东西更少；火腿多，纸卷少。
【图3.11】基尔希纳《作为一个军人的自画像》（约1915）
【图3.12】基尔希纳《伞下的女孩》（1909）
【§16.但滥画不可能得到好用】但我相信，反过来则不可能。以少数人给予好画作的那种全面又有节的“接受”（full and disciplined ‘reception’），来乐享拙劣画作，是不可能的。我最近认识到了这点。当时我在车站等车，附近有一块广告牌。有那么一两分钟，我发觉自己真的在看一张海报——画面上，一个男人和一个姑娘在酒店里喝啤酒。它当不起这等待遇。无论初看上去它具有何种优点，每增加一秒之注意，此优点就减一分。微笑变成蜡像的僵笑。颜色是尚可忍受的写实，或者在我看来如此，却一点也不令人欣悦。构图中没有一点让眼睛满足的东西。整张海报，除了是“关于”某些事情（‘of’ something）之外，并非悦人之对象（a pleasing object）。我想，任何一幅拙劣画作在细看之下，定都如此下场。
【§17.无人乐享拙劣画作，他们乐享的乃是观念】若是这样，说大多数人“乐享拙劣画作”（enjoy bad pictures），就不够准确。他们乐享的是，拙劣画作暗示给他们的观念（ideas）。他们并未把画当画看（see the pictures as they are）。如果他们把画当画看，会看不下去。可以说，无人乐享拙劣作品，也不可能有人乐享。人们不喜欢拙劣画作，是因为其中人脸画得像木偶，该有动感的线条没有动感，整个构图既无活力也不雅致。而这些缺点，他们根本就视而不见；正如一个富于想象的活泼泼的孩子，沉浸在游戏之中时，他就会对玩具熊的真实面孔视而不见。他不再注意，熊的眼睛不过是两颗珠子。
【§18.使用绘画之错处并不在于动情，而在于不能走出自己】要是说艺术中的低劣趣味（bad taste in art）就等于喜好低劣本身（a taste for badness as such），那么，尚无人能说服我世上真有这事。[21]我们假定其有，是因为我们用形容词“滥情”（sentimental）来泛论这一切大众乐享（popular enjoyments）。假如“滥情”一词意思是说，这些大众乐享就存在于我们可以称为“情操”（sentiments）的活动里，那么我们错得还不算离谱（尽管我认为有待寻找更好的词）。假如我们是说，这些活动一律都是，令人作呕（mawkish）、无病呻吟（flaccid）、无理可讲（unreasonable）、不大光彩（disreputable），我们就是强不知以为知了。因思及孤独的老牧羊人之死和那条狗之忠诚，而受到触动，抛开当前话题而论，这种触动本身绝非卑下之标识。不应如此乐享图画的真正理由是，你从未走出自己（you never get beyond yourself）。[22]如此使用绘画，只能唤起你本已具有的东西。你没有跨过边界，进入绘画艺术本身给世界增添的那块新地域。走遍天涯海角，你找到的仍是你自己。[23]
【§19.对多数人来说，音乐等于唱歌】在音乐方面，我想我们一开始，大多或者几乎全都属于多数人阵营。在每部作品的每次演出中，我们的注意力全都在“曲调”（tune）上，也就是乐曲中可用口哨吹出来或者用鼻子哼出来的那部分。一旦抓住了曲调，其他部分则几乎听而不闻。既没注意作曲家如何处理这个曲调，也没注意演奏者如何传达作曲家的这一处理。我相信，对曲调本身的反应有两重。
【§20.对音乐之机体反应】第一种，也是最明显的，是合群的和机体的反应（a social and organic response）。我们想“参与其中”（join in）；跟着唱、哼曲子、打拍子、随着节奏扭动身子。[24]多数人何其经常地感到并放纵这一冲动，我们一清二楚。
【§21.对音乐之情感反应】第二种是情感反应（an emotional response）。曲调似乎约请我们变得或雄壮、或悲哀、或欢快。小心翼翼地加上“似乎”一词，事出有因。一些音乐纯粹主义者（musical purists）[25]告诉我，某些曲子（airs）适合于某些情感（emotions），是种幻觉；对音乐之理解真正走向深入，这种对应就会逐渐减弱。这种对应的确并非放之四海而皆准。即便在东欧，小调所具有的意味（significance）也与大多数英国人的感受不同。一次我听到一首祖鲁战歌，它听起来如此哀怨如此温柔，让我想起了摇篮曲，而不是嗜血的班图武士列队行进。有些时候，这类情感反应不但由音乐本身引起，还由给作曲所添加的那令人浮想联翩的文字标题引起。
【§22.情感反应并非乐享音乐，而是乐享观念】一旦情感反应被充分调动起来，想象就随之而来。无法排遣的悲伤、尽兴狂欢、血染沙场等模糊观念（dim ideas），油然而生。渐渐地，我们真正乐享的就是这些观念。曲调本身几乎湮没无闻，更不用提作曲家的处理手法和演出质量。对一种乐器（风笛），我仍然处于这一境地。我辨不出此曲彼曲之别，也辨不出风笛手之好坏。全都是“风笛曲”，一样令人沉醉、心碎、热狂。包斯威尔[26]对一切音乐的反应都是如此：“我告诉他音乐给我的冲击，有时巨大得无与伦比，使我精神受到极大痛苦，心中溢满感伤，随时可痛哭流涕，或者悲愤填膺，恨不得立刻血洒沙场。”约翰逊[27]之回答值得铭记：“先生，如果音乐能够使我变成这种大傻瓜，我宁愿永远不听音乐。”[28]
【§23.二种反应并不丢脸】我们曾不得不提醒自己，对画作之大众使用（the popular use of pictures），虽谈不上对画作如其本然的欣赏，然而其本身并不一定卑下、不上档次——尽管确实经常如此。对音乐之大众使用（the popular use of music），则几乎不必再作类似提醒。不应对机体反应或情感反应，不分青红皂白一概指责。这样做只能是蔑视全人类。在集市上绕着小提琴手载歌载舞（机体反应与合群反应），显然是情中应有之义。“竖琴声一响，禁不住泪水盈眶”[29]并不愚蠢，也不丢脸。这两种反应并非盲于音乐者（the unmusical）所特有。我们也能碰到，音乐专家哼曲子或吹口哨。他们，或他们中的一部分，也对音乐之情感暗示作出反应。
【§24.欣赏音乐与欣赏绘画之同：顺从】可是，音乐进行时，他们从不哼曲子、吹口哨；只有在回想之时，他们才这样做，恰如我们默诵心爱诗行。这段或那段音乐的直接情感冲击，很不重要。当他们把握了整部作品的结构，把作曲家之创作（既是感性的又是理性的）纳入听觉想象之后，他们会有某种情感反应。但那是另一种情感，指向另一种对象。它浸润着知性（intelligence）。同时又比大众使用（the popular use）更感性，因为它更离不开耳朵。他们全神贯注地聆听所发出的实际声响。但是大多数人听音乐和看画一样，搞个节选或概括，挑出对他们有用的，忽略其余部分。恰如画作的第一要求是“看”（look），音乐的第一要求是“听”（listen）。作曲家在开头或许会给出一个可以用口哨吹出来的“曲调”。但问题不在于你是否特别喜欢那个曲调。等着。听着。看看作曲家将要用它谱出什么。
【§25.有些音乐】不过我发现，音乐有一个绘画所没有的难题。我感觉有些简单曲子（simple airs），抛开其所派用场和演奏好坏不谈，内在的粗鄙、丑陋。无论我如何努力，都摆脱不了这种感觉。我想到的是某些流行歌曲和某些赞美诗。假如我的感觉并非空穴来风，那么推论就是，在音乐方面可以有肯定意义上的拙劣品味（bad taste in the positive sense）：正因其拙劣，才乐于如斯之拙劣（a delight in badness as such just because it is bad）。不过这或许说明我并非十分敏于音乐（musical）。也许是因为某些曲调，诱人心生趾高气扬或自悲自怜之情，我实在受不了，以至于无法把它当作可以派上好用场的中立音符排列去聆听。我把这一问题留给真正的音乐家来回答：是不是再恶心的曲调（《可爱的家》[30]甚至都不算恶心），到了伟大作曲家手里，都能变成一部优秀交响曲的素材。[31]
【§26.大众态度都是“使用”艺术】幸运的是，这个问题可以不用回答。大致而言，对音乐之大众使用与对绘画之大众使用，足以互相印证。二者都是“使用”，而非“接受”；都迫不可待地要拿艺术作品来派用场，而不是等它来对我们起作用。结果，画布上可以看见的，或演出中可以听见的，很大一部分被忽略。之所以遭忽略，是因为它们不能被“使用”。假如作品里没有什么可以派上如斯用场——假如交响曲里没有容易上口的曲调，假如画的内容大多数人并不关心——那么就会遭到断然拒绝。虽然不必指摘这两种反应本身，但二者都使得一个人无法充分体验这两门艺术。
【§27.一个可笑的暂时错误】在这两门艺术中，当年轻人正要从多数人阵营跨入少数人阵营时，有可能会犯一个可笑的错误，但所幸是暂时的。当一个年轻人最近刚发现，音乐里有比容易上口的调子更具有持久乐趣的东西时，会把出现这类调子的任何作品，都斥为“廉价”。处于同样阶段的另一个年轻人，会因为一幅画的题材诉诸人心中的正常情感，而斥之为“滥情”（sentimental）。这好比，你一旦发现除了舒适之外，对房子还应有别的要求，你就得出结论说，但凡舒适的房子就不是“好建筑”。
【§28.附庸风雅者或文化信徒有时还不如普通人】我说了，这个错误是暂时的。我是说，在音乐和绘画的真正爱好者身上是暂时的。而在附庸风雅者和文化信徒身上，它有时会成为痼疾。
* * *
[1] 【译按】多数人使用绘画与音乐，而非接受。使用，即为我所用，我们依然自我中心。接受，则是虚心，是走出自我牢笼。所使用者，为工具；所接受者，乃本身。接受艺术，即把艺术当作艺术来看。这并非所谓的艺术本体论，而是一种阅读伦理。
[2] 比阿特丽克斯•波特（beatrix potter，1866—1943），英国儿童读物作家。主要作品有《兔子彼得的故事》（1900）、《松鼠纳特金的故事》（1903）、《小兔本杰明的故事》（1904）等，创造了野兔彼得、小鱼杰瑞米、小鸭迈玛和其他动物角色。她的文字初看浅显易懂，却含有不动声色的幽默，而且配有用水彩画传统技巧绘制的插图。（参《不列颠百科全书》第13卷441页）
[3] 阿瑟•拉克汉（arthur rackham，1867—1939），英国著名插图艺术家。曾为《尼伯龙根的指环》、《爱丽丝梦游仙境》、《仲夏夜之梦》、《格林童话》、《亚瑟王之死》等经典著作插图。其插图笔法流利，透露着神秘与奇幻，其技巧和观念影响到许多后世插画家。（参拉克汉插图本《尼伯龙根的指环》，安徽人民出版社，2013）
[4] 女武神（valkyries，又译“瓦尔基里”），北欧神话里主神奥丁的处女随从。她们的主要任务是上战场，依照奥丁的命令来决定谁应当战胜，谁应当战死，并将英勇的死者带到奥丁面前。“瓦尔”意为“被杀者”，“瓦尔基里”就是“被杀者的拣选人”。（参依迪丝•汉密尔顿《神话》，刘一南译，华夏出版社，2014，第347页）
[5] what the picture was ‘of’直译是“这幅画关乎什么”，what the picture was直译则为“这幅画是什么”，为突出二者之对比，亦为了加深印象，译为比较生涩的两个术语，“画之所关”与“画之所是”。
[6] 《峡谷之王》（the monarch of the glen，1851），维多利亚时代学院派画家埃德温•兰斯爵士（sir edwin landseer，1803—1873）之油画。该画原为威斯敏斯特宫而作。因长期用于广告而流行，如哈特福德金融服务集团（the hartford financial services group）以之为logo。
[7] 《老牧羊人的主要哀悼者》（the old shepherd`s chief mourner，1837），埃德温•兰斯爵士的另一画作。该画以拟人手法，描绘了昔日与老牧羊人相依为命的牧羊犬在老主人的灵前守灵，在这充满人性的狗的形象上画家寄予深厚的情意。它蹲坐在棺材前抬头陷入悲哀的沉思，似乎在回忆过去与主人相伴的岁月之温馨美好。而今主人已逝，只留下它孤独度日。画境以景写人，通过房间的简陋陈设表现老牧羊人的处境，见物如见人。
[8] 《吹泡泡》（bubbles，1886），作者拉斐尔前派创始人米莱斯（john everett millais，1829—1896）。该画曾用于肥皂广告。
[9] 视幻觉法（trompe—l`oeil，亦译“错视画法”），一种绘画技巧，它再现某一物体，其逼真与写实达到乱真程度，足以欺骗人们的眼睛。这种技巧为罗马壁画家广为使用。自早期文艺复兴以来，欧洲画家偶尔也在静物或肖像之外，画上假的外框，或者画一窗户图像，望之似乎真有这些东西。（参《不列颠百科全书》第17卷213页）
[10] 苏轼有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”
[11] 原文是you don`t lay yourself open to what it, by being in its totality precisely the thing it is, can do to you.中文怎么译，怎么别扭。
[12] “郎骑竹马来，绕床弄青梅”，即是这种准社会关系的绝佳描绘。
[13] 丁托列托（tintorette，约1518—1594），文艺复兴后期威尼斯画派著名的风格主义画家。年轻时曾在手工艺作坊受过严格的传统训练，后师事提香学画。丁托列托偏爱多变的透视和装饰风格，精通风格主义，其作品《基督与淫妇》和《圣马可拯救奴隶》以流畅轻快的笔触和沉湎于想象的灵感，以及奇异多变的透视和光影变幻的空间，成为当时文艺界注意的中心。（参《不列颠百科全书》第17卷89页）
[14] 指济慈的《希腊古瓮颂》（查良铮译）：委身“寂静”的、完美的处子，/受过了“沉默”和“悠久”的抚育，/呵，田园的史家，你竟能铺叙/一个如花的故事，比诗还瑰丽：/在你的形体上，岂非缭绕着/古老的传说，以绿叶为其边缘；/讲着人，或神，敦陂或阿卡狄？/呵，是怎样的人，或神！在舞乐前/多热烈的追求！少女怎样地逃躲！/怎样的风笛和鼓谣！怎样的狂喜！/听见的乐声虽好，但若听不见/却更美；所以，吹吧，柔情的风笛；/不是奏给耳朵听，而是更甜，/它给灵魂奏出无声的乐曲；/树下的美少年呵，你无法中断/你的歌，那树木也落不了叶子；/卤莽的恋人，你永远、永远吻不上，/虽然够接近了——但不必心酸；/她不会老，虽然你不能如愿以偿，/你将永远爱下去，她也永远秀丽！/呵，幸福的树木！你的枝叶/不会剥落，从不曾离开春天；/幸福的吹笛人也不会停歇，/他的歌曲永远是那么新鲜；/呵，更为幸福的、幸福的爱！/永远热烈，正等待情人宴飨，/永远热情地心跳，永远年轻；/幸福的是这一切超凡的情态：/它不会使心灵餍足和悲伤，/没有炽热的头脑，焦渴的嘴唇。/这些人是谁呵，都去赶祭祀？/这作牺牲的小牛，对天鸣叫，/你要牵它到哪儿，神秘的祭司？/花环缀满着它光滑的身腰。/是从哪个傍河傍海的小镇，/或哪个静静的堡寨山村，/来了这些人，在这敬神的清早？/呵，小镇，你的街道永远恬静；/再也不可能回来一个灵魂/告诉人你何以是这么寂寥。/哦，希腊的形状！唯美的观照！/上面缀有石雕的男人和女人，/还有林木，和践踏过的青草；/沉默的形体呵，你象是“永恒”/使人超越思想：呵，冰冷的牧歌！/等暮年使这一世代都凋落，/只有你如旧；在另外的一些/忧伤中，你会抚慰后人说：//“美即是真，真即是美，”这就包括/你们所知道、和该知道的一切。
[15] 波提切利（sandro botticeli，1445—1510），意大利佛罗伦萨早期文艺复兴画家。所作《维纳斯的诞生》和《春》被现代评论家誉为文艺复兴精神的代表。其艺术创作复杂而丰富，最具个人风格，擅长表现情感。（参《不列颠百科全书》第3卷69页）
[16] 契马布埃（cimabue，早于1251—1302），佛罗伦萨画家和装饰艺术家。活动于意大利拜占廷艺术风格由盛而衰的时期，其作品给意大利绘画带来了新的空间意识和雕刻特征，被看做是西欧新旧传统的分界线。（参《不列颠百科全书》第4卷226页）
[17] 中国老话说，万恶淫为首。而在基督教传统中，骄傲则是“万恶之首”。参见路易斯《返璞归真》（汪咏梅译，华东师范大学出版社，2007）第三章第8节，即第125—131页。
[18] 苏轼有诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”
[19] 路易斯在本书第九章第9段，讲了这一道理：过于“明智”的乡下人，进城之时被反复告诫谨防骗子，在城里并不总是一帆风顺。实际上，拒绝颇为诚恳之善意、错过诸多真正机会、并树立了几个敌人之后，他极有可能碰上一些骗子，恭维他之“精明”，结果上当。……真正并深情结交诚实人，比起对任何人之习惯性的不信任，能更好地防范坏蛋。以此态度阅读，即路易斯所谓“坏的阅读”。网上流传着萧伯纳的一句话：“对说谎者的惩罚，不是没有人再相信他，而是他不再相信任何人。”或许可作路易斯所谓“坏的阅读”之最佳注脚。
[20] 基尔希纳（kirchner，1880—1983），德国油画家、版画家，属于表现派，深受德国后期哥特派美术家和丢勒的影响。他认为美术是将内心冲突转化成视觉形象最有力、最直接的手段，其作品大部分是表现人的作恶心理和色情的，如《柏林街头》等。（参《不列颠百科全书》第9卷283页）
[21] 流俗的批评理路，总是认为“艺术中的低劣趣味”（bad taste in art）的意思就是“喜好低劣本身”（a taste for badness as such），以为一个人之所以趣味低级，是因为他爱的就是低劣。路易斯显然不同意。也许联系路易斯对善恶的看法，对理解这一点不无裨益。流俗见解以为，恶人之所以是恶人，是因为他爱作恶。路易斯在《返璞归真》卷二第2章指出，只有“为善而善”，却无“为恶而恶”：恶实际上是用错误的方式追求善。你可能纯粹为了善而行善，但不可能纯粹为了恶而行恶。……善是其本身，恶只是变坏的善，先有善的东西存在，然后才可以变坏……要想行恶，他必须先有好的冲动，然后才能变好为坏。如果他是恶的，他既不会有善的东西去渴望，也不会有好的冲动去变坏，这两样都必须来自善的力量。……要作恶，他首先必须存在、有智慧和意志。但是存在、智慧和意志本身都是善的，这些东西必须来自善的力量，即使作恶，他也必须从对手那里去借或去偷善的东西。……恶本不存在，恶只是一个寄生物。恶得以持续下去的力量是由善赋予的，坏人得以有效作恶的一切东西——决心、聪明、漂亮的外表、存在本身——都是好的。所以我们说，严格意义上的二元论是讲不通的。（汪咏梅译，华东师范大学出版社，2007，第56—57页）
[22] 自我中心，乃人之天性。路易斯在《返璞归真》（汪咏梅译，华东师范大学出版社，2007）中说：“我们每个人的自然生命都以自我为中心，都希望受到别人的赞扬和仰慕，希望为一己之便，利用其他的生命和整个宇宙，尤其希望能自行其道，远离一切比它更好、更强、更高、使它自惭形秽的东西。自然的生命害怕灵性世界的光和空气，就像从小邋遢的人害怕洗澡一样。从某种意义上说它很对，它知道一旦灵性的生命抓住它，它一切的自我中心和自我意志就会被消灭，所以它负隅顽抗，免遭厄运。”（第175页）
[23] 原文为德文，zum eckel find’ich immer nur mich。路易斯显然以为读者足够博学多识，此文出处不用注明。然而，英语界读者亦不知出处何在。或以为，出自《尼伯龙根的指环》之第二部《女武神》（die walküre）第二幕第二场：“zum ekel find` ich ewig nur mich in allem, was ich erwirke!” 英译文：“with disgust i find only myself, every time, in everything i create.” 鲁路的《尼伯龙根的指环》（安徽人民出版社，2013）中译本译为：“我对自己总是感到恶心，面对自己造成的所有事情！”（第55页）拙译该句，暂用徐译《文艺评论的实验》之译文，略有改动。
[24] 《礼记•乐记》：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。乐必发于声音，形于动静，人之道也。”
[25] “声有哀乐”与“声无哀乐”，乃音乐美学中的古老争论，中西皆然。声无哀乐论，即音乐纯粹主义。声有哀乐，乃生活常识。哀乐舒缓而喜乐欢快，即是明证。在古中国，《礼记•乐记》可谓声有哀乐论之经典文献。其中曰：“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀。其乐心感者，其声嘽以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。……”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。”嵇康之《声无哀乐论》则针锋相对，言“心之与声，明为二物”。恰如我等爱某人并不等于某人可爱，憎某人并不等于某人可憎，音声令我等有哀乐之感，并不等于声有哀乐。故而嵇康说：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”在西方，音乐纯粹主义之经典文献乃奥地利汉斯立克的《论音乐的美：音乐美学的修改新议》（杨业治译，人民音乐出版社，1978）。
[26] 包斯威尔（james boswell，1740—1795），英国著名文人约翰逊博士的苏格兰朋友，《约翰逊传》的作者。20世纪出版的他的日记，证明了他也是世界上最伟大的日记写作者之一。在他记述自己与约翰逊博士交往的文字中，他以一个历史学家的客观态度分析并记录下自己的虚荣心及弱点，而在描述约翰逊的情节中又无情地将自己的人格放到次要的地位。（参不列颠百科全书》第3卷63页）
[27] 约翰逊博士（samuel johnson，1709—1784），英国诗人、评论家、传记作者、散文家和词典编纂者塞缪尔•约翰逊，不仅由于他的著作，而且还由于他的富有说服力的、机智诙谐的谈话而成为名人。在整个英国文学范围内，莎士比亚之后，约翰逊也许是最著名，也是最经常被引用的一个人物。（参《不列颠百科全书》第9卷59页）
[28] 【原注】boswell, life of johnson, 23 september 1777.【译注】见包斯威尔《约翰逊传》，罗珞珈、莫洛夫译，中国社会科学出版社，2004，第343页。
[29] 路易斯之引文‘the salt tear harped out of your eye’，不知出自何处，只能直译。即“不知何人吹芦管，一夜征人尽望乡”、“羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪”之意。
[30] 《可爱的家》（home sweet home），英国作曲家毕肖普（henry r. bishop，1786—1855）作曲。《外国名歌200首》（章民，王怡 编，人民音乐出版社，2004）收录此曲。
[31] 钱锺书《围城》第四章里的这段描写，也许就是恶心曲调之一例：没进门就听见公寓里好几家正开无线电，播送风行一时的《春之恋歌》，空气给那位万众倾倒的国产女明星的尖声撕割得七零八落——春天，春天怎么还不来？我心里的花儿早已开！唉！！！我的爱——逻辑的推论当然是：夏天没到，她身体里就结果子了。那女明星的娇声尖锐里含着浑浊，一大半像鼻子里哼出来的，又腻又粘，又软懒无力，跟鼻子的主产品鼻涕具有同样品性。可是，至少该有像鼻子那么长短，才包涵得下这弯绕连绵的声音。（人民文学出版社，1991，第127页）
